La gerarchia dell'orecchio pigro

Il prestigio, e chi mette il senso fuori dalla casella prevista

Premessa

Nel discorso chitarristico Nile Rodgers non è tanto sottovalutato quanto proprio non considerato, declassato a “ritmico” come se ritmico fosse truppa, soldato semplice. John Petrucci ha una dignità che ammiriamo senza esitare, mentre Rodgers, che la maggior parte dei chitarristi non saprebbe nemmeno riconoscere, no. Conviene smontare il pregiudizio invece di limitarsi a deplorarlo, perché ha una meccanica precisa, e quella meccanica, si vedrà, non riguarda solo la chitarra.

Difficile da fare, difficile da concepire

La prima ragione è che il discorso premia ciò che è difficile da fare, non ciò che è difficile da concepire. Petrucci esibisce una difficoltà visibile, quantificabile, riproducibile come sfida, fatta di note al secondo, estensione, precisione meccanica, sicché chiunque prenda in mano lo strumento capisce in tre secondi che lì c’è una montagna, e l’ammirazione scatta perché la barriera all’ingresso è palese. Rodgers fa l’opposto, perché nasconde la difficoltà dentro qualcosa che sembra alla portata di tutti, tre accordi, un ritmo, niente fuochi d’artificio: la sua difficoltà è di concezione e di controllo del gesto, non di velocità, ed è invisibile a chi non l’ha mai inseguita. Il soldato semplice, nella metafora, è un generale travestito da fante, e l’occhio pigro vede solo la divisa.

Ruolo e statura

La seconda ragione è una confusione tra ruolo e statura. Il discorso ha eretto il solista a unità di misura del valore, perché il solo è dove la chitarra parla in prima persona, canta, si esibisce, mentre il ritmico è percepito come accompagnamento, funzione ancillare, qualcosa che serve qualcun altro. Ma è una confusione tra la posizione nell’arrangiamento e il livello dell’arte, perché Rodgers non accompagna, costruisce: la sua chitarra è il pezzo. Togli quella ritmica da «Good Times» o da «Le Freak» e non resta una canzone privata di un ornamento, resta il nulla, perché il groove era l’architettura e non la decorazione, sicché chiamarlo ritmico nel senso di gregario è come chiamare manovale un architetto perché non posa i mattoni di persona. C’è poi l’ironia che dovrebbe bastare a zittire la gerarchia, cioè che Petrucci lo ammiriamo, ma la musica che ha plasmato il pop e la dance dei decenni successivi, a partire dall’hip hop nato campionando «Good Times», è uscita dalle dita di Rodgers. Influenza contro esibizione.

L’autodifesa travestita da gusto

La terza ragione è la più scomoda, perché una parte della mancata ammirazione non è ignoranza ma difesa. Ammirare Petrucci non costa nulla all’ego del chitarrista medio, dato che la sua difficoltà è così irraggiungibile da non interrogare nessuno: è un altro pianeta, lo si guarda e si applaude. Ammirare Rodgers è pericoloso, perché costringe ad ammettere che una cosa che si credeva di saper fare, “i ritmi funk li faccio”, non la si sa fare affatto al suo livello, e che la distanza non sta in mille ore di scale rimandate ma in un’attenzione che non si è mai avuta verso qualcosa che si credeva banale. Più comodo declassare Rodgers a ritmico che riconoscere di non aver mai capito cosa stesse facendo, sicché il disprezzo per il ritmico è spesso autodifesa travestita da gerarchia estetica.

Gould e Benedetti Michelangeli

Si potrebbe credere che questo sia un vizio del solo discorso pop, la rivalsa di un mondo minore, ma non lo è, e a dimostrarlo è la musica colta, dove lo stesso meccanismo colpisce uno che il prestigio del repertorio ce l’aveva tutto. Glenn Gould è venerato e insieme dileggiato, a seconda di quale tribù parla. Lo si tratta da bizzarro perché viola le regole del rito senza chiedere permesso: canticchia, siede su una sedia sgangherata troppo bassa, si dirige con la mano libera, abbandona il palco per lo studio di registrazione, prende tempi che sembrano provocazioni. Per il tempio, dove il valore si misura anche in compostezza e aura, tutto questo è sacrilegio, e il canticchiare in particolare è il corpo che sborda dalla liturgia, il suono involontario che ricorda che lì c’è un uomo che pensa e fatica, non un officiante. Lo si tratta da scemo del villaggio perché ha rotto il decoro, non perché suoni male, dato che nessuno serio nega cosa fa con Bach: il disprezzo è per i modi, e si traveste da giudizio sulla sostanza.

Il termine di paragone, dentro la musica colta, è Arturo Benedetti Michelangeli, che incarna il valore opposto, fatto di controllo assoluto, perfezione cesellata, distanza glaciale, pochi concerti e cancellati se il pianoforte non è perfetto. Benedetti Michelangeli rispetta il rito fino all’ossessione, e per questo l’establishment lo venera senza riserve, perché conferma la liturgia invece di violarla. Sta a Gould come Petrucci sta a Rodgers, cioè il custode del codice contro chi il codice lo tradisce pur valendo, e la simmetria tra i due mondi è quasi imbarazzante: in entrambi viene incensato chi esibisce un valore visibile e codificato, controllo cristallino di qua, velocità e precisione di là, e viene trattato con sufficienza chi mette la sostanza dove la categoria non la prevede.

La conclusione che se ne ricava è più sottile di “colto uguale rispettato, pop uguale disprezzato”, perché il pregiudizio non corre lungo il confine tra i generi ma lungo il confine del codice formale: l’establishment punisce chi viola le proprie regole, anche dentro casa propria, anche quando il violatore è geniale. Gould paga il canticchiare nel suo mondo come Rodgers paga il ritmico nel suo, ciascuno nella misura che il suo mondo consente, perché Gould, troppo grande per essere ignorato, viene tollerato come stramberia, mentre Rodgers, senza quella protezione, viene semplicemente declassato. Diverso il prezzo, identico il reato: aver messo il senso fuori dalla casella prevista.

Il portatore del senso scambiato per rumore

C’è un dettaglio che chiude il paragone meglio di ogni argomento, perché il canticchiare di Gould era considerato un problema: i tecnici lo combattevano, finiva nei microfoni, sporcava le registrazioni, era rumore da eliminare. La traccia udibile dell’intenzione, cioè, veniva scambiata per disturbo da ripulire, ed è esattamente l’errore con cui la notazione ripulisce via l’articolazione riducendo la musica alle note sul rigo, e con cui il discorso chitarristico ripulisce via Rodgers riducendolo a “ritmico”. Il fonico che vuole zittire Gould, il copista che crede di aver scritto tutto, il chitarrista che liquida Rodgers commettono lo stesso errore epistemologico, perché scambiano il portatore del senso per disturbo e trattano come sporco da rimuovere proprio ciò che era il segnale.

Coda

Il pregiudizio, allora, non è una svista che si corregge informando meglio, è strutturale. L’orecchio pigro premia il materiale difficile e ignora il gesto difficile, esattamente come la notazione registra le note e perde l’articolazione, esattamente come il microfono cattura il pianoforte e vorrebbe cancellare la voce che lo accompagna. Valorizzare chi mette il senso fuori dalla casella prevista, in qualunque mondo, richiede l’unica cosa che la gerarchia del prestigio non sa fare, cioè imparare a sentire ciò che la superficie nasconde invece di misurare ciò che la superficie esibisce. Finché si misura la divisa e non il grado, Rodgers resterà un fante e Gould uno scemo del villaggio, mentre sono entrambi generali.

Riferimenti

Pierre Bourdieu, La Distinction (1979)
Howard S. Becker, Art Worlds (1982)
Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music (1996)
Theodor W. Adorno, “On Popular Music” (1941)
Carl Wilson, Let’s Talk About Love: A Journey to the End of Taste (2007)
Kevin Bazzana, Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould (2004)
The Glenn Gould Reader, a cura di Tim Page (1984)