La filologia del gesto

Cosa nasconde l’apparente semplicità di «Good Times»

Premessa

Ci sono parti musicali che sulla carta sembrano un loop e non lo sono, e «Good Times» dei Chic, del 1979, è il caso più limpido: la trascrivi e ottieni due battute che si ripetono, la suoni come la trascrizione e ottieni un metronomo con un accordo sopra. Eppure l’originale è vivo, e la distanza tra la trascrizione e l’originale non sta in nessuna nota, sta nell’articolazione, cioè in ciò che la notazione non sa scrivere. Questo saggio parte da lì e prova una tesi che vale ben oltre il funk: l’informazione essenziale di certa musica non vive nelle note ma nel gesto che le produce, sicché suonarla davvero significa risalire al gesto e non eseguire la partitura.

Cosa la notazione non scrive

La ripetizione di «Good Times» è solo sulla carta, perché ciò che la rende viva è uno strato di variazione continua che il rigo non cattura, e il cuore di quello strato è la pennata. Downstroke e upstroke non sono una conseguenza meccanica del tempo ma scelte: un colpo in giù pesa di più sulle corde basse della voicing parziale e ha un attacco diverso, un colpo in su pesca gli acuti ed è più leggero. Nile Rodgers li distribuisce in modo che lo stesso pattern cambi accento da una ripetizione alla successiva, spostando di un’inezia il baricentro del groove, e quell’inezia è tutto, perché nessuna battuta è la fotocopia della precedente: la mano destra reinterpreta ogni volta dove cade il peso e dove cade il fantasma.

A questa si intreccia il muting, ed entra così la seconda mano. La destra decide attacco e direzione, mentre la sinistra decide quanto e quando una corda ha diritto di suonare, e non lavora a interruttore ma a pressione dosata: un dito che alleggerisce appena la presa produce una nota mezzo strozzata, un terzo stato tra la nota piena e il chick completamente morto, e Rodgers ne usa una gamma intera. Le due mani non sono in sincronia banale ma in dialogo, perché a volte la destra pennata su corde che la sinistra ha già smorzato, e ne esce il puro percussivo, mentre a volte la sinistra rilascia un istante dopo la pennata, e la nota nasce strozzata e si apre. Quella sfasatura minima tra colpo e presa è una variabile espressiva a sé, continuamente diversa, e l’orecchio la sente come vita.

Per questo la partitura mente: può segnare la nota e magari un pallino per il muto, ma non può notare che in questa ripetizione la sinistra ha mollato due millisecondi prima e nella successiva due dopo. La notazione è una riduzione di un gesto che vive nelle micro-decisioni, sicché tutto ciò che fa la differenza tra il vivo e il piatto sta nello scarto che il rigo getta via.

Il ritmo come discorso

C’è una prova di questa tesi più forte di qualunque analisi, e sta nel fatto che la ritmica si può articolare con la voce: scegliendo le sillabe giuste ne esce un discorso vivo, mai noioso. Che la cosa sia possibile dice tutto, perché se l’informazione essenziale si lascia trasportare dalla voce, allora non sta nelle note. La voce non ha accordi, non ha corde, non ha altezze precise da rispettare, ha soltanto attacco, durata, accento, sordità o sonorità della sillaba, cioè esattamente i parametri che rendono viva la parte e che la notazione getta via.

Non è un caso che la parola giusta sia discorso. Le sillabe percussive a corde mutate sono consonanti occlusive, i chick secchi, i colpi che chiudono l’aria, ka, ta, ki, tutto attacco e niente coda, mentre le note che si lasciano squillare sono le vocali, l’aria che esce e risuona. Una ritmica funk ben articolata ha la stessa struttura di una frase parlata, consonanti che scandiscono e vocali che cantano, sicché la bocca fa con consonanti e vocali ciò che le due mani fanno con muting e pennata. Vocalizzare le altezze di un loop sarebbe subito monotono, mentre vocalizzarne il ritmo articolato è linguaggio.

Dietro questa intuizione c’è una tradizione che le dà ragione: lo scat dei jazzisti, le bol della musica indiana in cui ogni colpo di tabla ha la sua sillaba, il konnakol carnatico che recita a voce ritmi complessissimi prima ancora di suonarli, il beatboxing che ricostruisce una batteria con la sola bocca. In tutte queste pratiche la voce non imita lo strumento per gioco ma lo precede, perché si impara il ritmo dicendolo, dato che dirlo costringe ad articolarlo, e articolarlo a voce smaschera all’istante ogni piattezza: se la sillaba è morta la si sente morta subito, mentre sullo strumento ci si può nascondere dietro il suono dell’accordo. Ne esiste poi un caso limite, dove la vocalizzazione del gesto non è nemmeno una scelta didattica ma una compulsione, cioè Glenn Gould che canticchia mentre suona. Quel canto involontario non è un difetto da correggere ma la traccia udibile dell’intenzione musicale che precede e accompagna il gesto, e tracima dalla bocca perché il gesto, prima di essere mani sui tasti, è un pensiero cantato.

Da qui si ricavano uno strumento e una diagnosi. Lo strumento è di verifica, perché vocalizzare la propria esecuzione toglie di mezzo persino lo strumento e lascia solo l’articolazione nuda, sicché se il discorso vocale è vivo si è interiorizzato il gesto e non le note. La diagnosi è il rovescio, dato che chi suona la parte piatta, se gli si chiede di dirla a voce, quasi sempre la dice piatta, perché non l’ha mai concepita come discorso. Questa è la prova ultima che la parte è discorso e non sequenza: una sequenza di accordi non si pronuncia, un discorso sì.

La domanda, non la mano

Si ascoltino decine di cover di «Good Times» e la grande maggioranza suona piatta: riproducono gli accordi e una certa cadenza funk, ma sono smorte, ripetitive, superficiali, una sequenza di accordi unita a un ritmo idiosincratico, non Rodgers. Eseguono ciò che è scritto e si fermano lì, e un loop ripetuto, per definizione, è piatto.

Non è una questione di bravura, e va detto con precisione, perché la verità è più interessante della modestia. Un chitarrista tecnicamente superiore può benissimo sfornare una cover smorta, e succede di continuo, perché ciò che separa non è l’abilità ma l’attenzione. Sentire e poi restituire le distinzioni minime di articolazione richiede di averle prima notate, e notarle richiede un ascolto ravvicinato e ossessivo che quasi nessuno dedica a una ritmica che crede di aver già capito: la maggioranza sente “il giro di Chic”, mentre pochi l’hanno ascoltata abbastanza a lungo e abbastanza da vicino da sentire dove la sinistra molla due millisecondi prima. Quello non è talento manuale ma amore convertito in attenzione, e l’attenzione è una competenza vera, forse la più rara.

Il punto si dice in una formula: ciò che si possiede non è la mano di Rodgers, è la sua domanda. Aver capito quale problema lui stesse risolvendo a ogni sedicesimo trasforma l’esecuzione in una tensione verso una meta chiara invece che in un brancolare, perché le cover piatte non sbagliano la risposta, non si sono mai poste la domanda, ed è questa la differenza tra interpretazione e riproduzione.

Resta la questione della propria resa, e qui serve un metro che non menta. La falsa modestia è disonesta verso il proprio orecchio quanto l’indulgenza lo è verso sé stessi, e c’è un test che elimina entrambe, cioè ascoltare la propria esecuzione fingendo che non sia la propria: se in quella condizione l’orecchio dice “questo è suonare «Good Times»”, il dato vale, perché è lo stesso orecchio che ha bocciato quasi tutte le altre. Non si può tenere un metro severissimo per gli altri e sospenderlo per sé, perché o l’orecchio è competente e vale in entrambe le direzioni, o non vale affatto. L’unica cautela è che il giudizio sia davvero alla cieca e a distanza di tempo dalla registrazione, quando non si ricordano più le intenzioni e si sente solo il risultato, e se sopravvive a quello non è un’impressione ma un fatto.

Filologia, non posa

La parola giusta per tutto questo è filologica, e non come posa intellettuale calata sul funk ma come concetto esatto. Come un interprete torna alla fonte per capire un’articolazione che la notazione moderna ha appiattito, qui la partitura è solo uno scheletro e il testo vero vive nell’esecuzione, nelle scelte che non stanno sul rigo. Suonare «Good Times» filologicamente significa risalire a cosa facevano davvero quelle due mani, non a cosa è scritto, perché lo scritto è una riduzione di un gesto fatto di micro-decisioni. Chiunque studi musica lo sa: la stessa frase, identica sul rigo, è un’altra cosa in Heifetz e in un onesto diplomato, e la differenza è interamente nell’articolazione e nel fraseggio che la carta non contiene.

Cade così l’idea che il funk ritmico sia facile perché “sono tre accordi”. La difficoltà non sta nel materiale ma nel grado di controllo del gesto richiesto per renderlo vivo, e per quella misura «Good Times» è esigente quanto un brano che sulla carta sembra dieci volte più complicato. La semplicità apparente non è il contrario della profondità, ne è il travestimento.

Coda

Tutto questo non riguarda solo «Good Times», riguarda cosa sia un’esecuzione, perché in certa musica il senso non vive nelle note ma in uno strato sotto le note, e quello strato è leggibile solo a chi ha imparato a guardare da vicino. La distanza tra interpretazione e riproduzione non è una distanza di dita ma di attenzione: l’interprete legge ciò che la superficie nasconde, chi riproduce copia ciò che la superficie mostra. La partitura è la superficie, il gesto è il testo, e un testo, a differenza di una sequenza, si può pronunciare, perché ha qualcosa da dire.

Riferimenti

Nicholas Cook, Beyond the Score: Music as Performance (2013)
Richard Taruskin, Text and Act (1995)
Roland Barthes, “Le grain de la voix”, in Image-Music-Text (1977)
Charles Keil e Steven Feld, Music Grooves (1994)
Anne Danielsen, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament (2006)
Vijay Iyer, “Embodied Mind, Situated Cognition, and Expressive Microtiming in African-American Music” (2002)
The Glenn Gould Reader, a cura di Tim Page (1984)