Dalla corda al cono

Una catena di segnale come tesi estetica

Premessa

C’è un modo pigro di pensare al suono della chitarra elettrica, e dice che il timbro è un accessorio del genere: prima scegli cosa suonare, poi lo vesti con l’attrezzatura che la tradizione gli associa, humbucker caldi per il metal, single coil per il funk. Come tutte le scorciatoie, anche questa nasconde la strada vera, che parte da un paradosso e arriva a una catena di segnale costruita per un solo scopo. La tesi che ne esce è più forte di quanto sembri: il timbro non è un accessorio del genere ma la sua sostanza, e una catena di segnale, montata anello per anello, può essere la materializzazione fisica di un’idea estetica.

Il paradosso di Malmsteen

Conviene cominciare da un caso che sembra contraddire tutto. Yngwie Malmsteen, l’uomo del fraseggio neoclassico velocissimo, della distorsione perentoria, del violino trasportato sulla chitarra, monta sulla sua Stratocaster pickup single coil a bassissimo output: non humbucker caldi, non pickup ad alto guadagno, ma il contrario esatto di ciò che il senso comune associa al suo modo di suonare.

Il paradosso si scioglie appena si chiede dove debba nascere il guadagno. La scuola hard rock e metal mainstream lo mette già nel pickup, con una bobina calda che spinge forte l’ingresso dell’amplificatore, e ne ricava un suono spesso, compresso, di sustain facile. Malmsteen fa l’opposto, perché tiene il pickup magro e lascia tutto il lavoro alla catena a valle, i Marshall spinti e un boost davanti, così che il guadagno si costruisca nell’amplificatore e non nello strumento. Il risultato è un suono che resta articolato anche a velocità folli, dove un humbucker impasterebbe le note in un muro indistinto. Il suo linguaggio non viene dal blues ma da Paganini e da Bach, e quel vocabolario vive di pulizia: arpeggi diminuiti, scale armoniche minori, legature in cui ogni nota deve sentirsi distinta. Il single coil, che ha un attacco più nervoso e più trasparente sugli alti, separa meglio le note ravvicinate, sicché non è affatto un compromesso ma lo strumento giusto per un fraseggio più violinistico che chitarristico.

Dove nasce il guadagno

Da qui si ricava la chiave che serve per tutto il resto: smettere di pensare in termini di generi e pensare in termini di due assi indipendenti, che di solito vengono confusi. Il primo è dove nasce il guadagno, se nel pickup oppure a valle, nell’amplificatore o in un pedale; il secondo è l’obiettivo timbrico, se spesso e compresso oppure magro e articolato.

Malmsteen sta nel quadrante del guadagno generato a valle e del timbro magro, mentre il metallaro del pickup caldo sta in quello opposto. Ma i due assi sono liberi di combinarsi, e lo dimostrano i casi fuori diagonale: Van Halen prendeva anche lui il gain dall’amplificatore, eppure cercava un timbro spesso e cantante; Randy Rhoads aveva il vocabolario neoclassico di Malmsteen ma lo suonava con humbucker, ottenendo l’articolazione per altra via. La lezione è che il linguaggio musicale non detta l’hardware, detta un bisogno, e a quel bisogno si può rispondere da più di un punto della mappa. Chi possiede questa mappa può scegliere il proprio quadrante con piena consapevolezza, invece di ereditarlo dal cliché del genere.

Lo stesso strumento, il polo opposto

Io quel quadrante l’ho scelto, e ci sono arrivato per deduzione: quando ho cominciato a capirci qualcosa, ho concluso che ciò che cercavo era il bassissimo output, cioè la stessa famiglia hardware di Malmsteen, single coil magri su Stratocaster. Il polo musicale però era l’opposto esatto, perché non inseguivo il violino distorto che corre in assolo ma la ritmica pulita e percussiva di Nile Rodgers, e non volevo un guadagno costruito a valle ma un finale che non aggiungesse nulla. Stesso punto di partenza, filosofia di amplificazione rovesciata.

Il bisogno, in questo caso, era la nitidezza. Una ritmica funk fatta di accordi parziali, mutati, percussivi, vive della separazione di ogni corda e della definizione di ogni attacco, ed è esattamente quella chiarezza vetrosa che il single coil a basso output consegna. Da lì in poi ogni scelta successiva ha avuto un solo criterio, non sporcare ciò che il pickup magro consegnava pulito, sicché la catena che ne è nata non è un assortimento di effetti ma un’unica tesi tenuta dal primo anello all’ultimo.

La catena come tesi

Il principio si enuncia in una riga: portare la nitidezza dalla corda al cono senza cederne un grammo per strada. Enunciarlo è facile, tenervi fede no, perché quasi ogni cosa che si fa a un segnale per renderlo suonabile gli toglie qualcosa, e la nitidezza è la prima a cadere. La catena nasce dal riconoscere questo e dal rispondervi con una sola mossa ripetuta: ogni anello che sottrae qualcosa alla chiarezza la ripaga immediatamente, nello stesso punto in cui l’ha spesa.

L’origine non è un oggetto ma un gesto, perché il suono nasce nella mano destra, nel chucking percussivo a corde mutate, e i single coil a basso output della Stratocaster servono soltanto a consegnarlo com’è, vetroso e separato, senza il calore che un humbucker spalmerebbe sulle note. Fin qui non si è speso nulla, si è solo scelto lo strumento che parte già pulito; i conti cominciano subito dopo, ed è lì che si vede il metodo.

Il primo prezzo lo si paga sul volume. Arretrarlo a tre quarti serve, perché ammorbidisce la punta dell’attacco, che a chitarra spalancata sarebbe troppo spigolosa per il funk; ma su una chitarra passiva il potenziometro, scendendo, fa filtro con la capacità del cavo e si porta via gli alti, sicché la mossa che addolcisce nello stesso gesto intristisce. La risposta è il treble bleed, un condensatore con una resistenza in parallelo che lascia transitare gli acuti scavalcando l’attenuazione: il livello scende, l’attacco si ammorbidisce, ma il vetro resta. La stessa partita si rigioca subito sul filo, perché un cavo lungo accumula capacità, abbassa la frequenza di taglio e smorza il picco di risonanza, ripetendo in grande il danno che il treble bleed aveva appena riparato in piccolo; la contromisura è altrettanto semplice, un cavo di lunghezza moderata, abbastanza corto da non rifiltrare ciò che si è appena difeso.

Il compressore è il punto in cui questa logica si scopre del tutto, perché la compressione è insieme la cosa più utile e la più pericolosa: utile, perché una ritmica fatta di colpi va livellata; pericolosa, perché per natura schiaccia l’attacco e spegne gli acuti, cioè proprio i due valori difesi fin qui. Un compressore qualunque, in questo punto, disferebbe il lavoro di tutti gli anelli precedenti. Il Wampler Ego è in catena perché ha le due manopole che ricomprano ciò che la compressione spende: il Tone riporta gli alti, ripetendo più avanti la funzione del treble bleed, mentre il Blend miscela il segnale pulito con quello compresso e restituisce l’attacco che la compressione pura avrebbe ucciso. Persino l’anello più pericoloso, insomma, entra in catena solo perché sa rimediare a se stesso.

C’è poi un anello che si comporta in modo diverso da tutti gli altri, ed è la prova della regola, perché il riverbero non sottrae, aggiunge: ambienza, coda, lavaggio. In catena c’era un mega-pedale scelto per la qualità del suono, lo Strymon BigSky, ma per il funk restava spento, perché su un tempo fatto di sedicesimi la coda lunga si sovrappone alla pennata seguente prima che la precedente sia morta, e ciò che doveva essere spazio diventa fanghiglia. Qui non c’è un contrappeso da aggiungere, c’è solo una cosa da non fare, e al suo posto entra il riverbero a molla dell’amplificatore, corto e percussivo, che dà dimensione e schizzo senza allungare nulla. La regola non era “usa il riverbero migliore” ma “non sporcare”, e in questo caso non sporcare significava tenere fuori proprio il pezzo più pregiato.

Resta il finale, dove tutto potrebbe ancora andare perduto. Un amplificatore che satura ricolorerebbe e impasterebbe ciò che gli anelli precedenti hanno protetto, e per questo il terminale è un Fender Twin Reverb, con un headroom così ampio da non andare mai in breakup ai volumi reali: una macchina fatta per restare pulita, che colora pochissimo e non satura. Difendere la nitidezza per l’intera catena e poi consegnarla a un finale che la coagula sarebbe stato assurdo, mentre il Twin la restituisce com’era arrivata. Si capisce allora cosa sia davvero questa catena: non una collezione di pedali, ma una sequenza di decisioni, ognuna delle quali risponde alla stessa domanda.

L’anno perduto, e il metodo che ne nacque

Niente di tutto questo è arrivato per scienza infusa. Il primo anno da autodidatta l’ho passato a lamentarmi della chitarra che non teneva l’accordatura, e la diagnosi naturale era “strumento scadente” oppure “la sto accordando male”, mentre la verità era che non stiravo le corde, e non lo facevo perché non sapevo nemmeno che andasse fatto. La lacuna era la più insidiosa che esista, perché non era tecnica ma cartografica: non mi mancava un’abilità, mi mancava la consapevolezza che un certo passaggio esistesse, e non si cerca la soluzione a un problema di cui non si sospetta l’esistenza.

Il problema, per giunta, si maschera con crudeltà. Una corda nuova non stirata cala progressivamente nei primi minuti, mentre i suoi accoppiamenti si assestano: l’avvolgimento che si serra, il pallino che trova la sua sede al ponte, il capo che si stringe sul piolo. Accordavo, suonavo, era calata; riaccordavo, era calata di nuovo. Stavo facendo la stiratura senza saperlo, a rate, nel modo più lento e frustrante possibile, e nel frattempo davo la colpa allo strumento, mentre si trattava di rodaggio, esattamente come quello meccanico: non si snerva il materiale, si fanno assestare gli accoppiamenti, e una volta esaurito quel transitorio il sistema lavora stabile.

Da quella frustrazione è nato un metodo, e il metodo conta più dell’episodio: chiudere una sorgente d’errore alla volta, senza lasciarne aperta nessuna di non controllata. La stessa disciplina regola il setup del ponte e l’avvolgimento delle corde, ed è quella che mi ha fatto comprare il treble bleed in versione preassemblata invece di saldarlo a mano. Non sono un asso col saldatore, e una brasatura maldestra su quei due piedini avrebbe falsato la diagnosi, perché avrei sentito un comportamento strano del volume senza sapere se la colpa fosse dello schema o della mia mano; comprando il modulo già fatto eliminavo una variabile incerta. Non era pigrizia, era isolare il problema, così che se avesse suonato male la colpa fosse del circuito e non dell’imperizia. Quella catena è il prodotto maturo di questa disciplina, applicata per anni a un solo obiettivo.

Il bersaglio

Una catena si misura contro il suo scopo, e lo scopo qui ha due nomi: «Good Times» dei Chic, del 1979, e «I’m Coming Out» di Diana Ross, del 1980, scritte e prodotte entrambe da Nile Rodgers e Bernard Edwards. Primi a pari merito, con «Good Times» pietra angolare anche nel tempo, radice campionata fino alla nascita dell’hip hop su disco.

Non sono brani capitati per caso in fondo alla catena, sono il motivo per cui la catena esiste: tutto ciò che ho montato, dai single coil magri alla molla del Twin, serve a fare quella cosa lì, la chitarra ritmica di Rodgers, e niente altro la fa altrettanto bene. La goduria di suonarli è il piacere più fisico che la ritmica conosca, il braccio destro che entra nel pocket finché il pattern di chucking e accordo diventa ipnotico e ci si perde dentro in una specie di trance. Sotto quell’apparente semplicità c’è poi una complessità che meriterebbe un’analisi a parte, e qui basta dire che la catena esisteva per renderla possibile, perché senza una catena costruita così non arriverebbe mai intatta all’orecchio.

Coda: il timbro è il genere

Il principio che ha governato ogni anello era uno solo, e ora si può dire per intero: portare la nitidezza dalla corda al cono senza cederne un grammo. Ogni scelta, dal pickup magro al treble bleed, dal cavo corto alla molla del Twin, è stata una battaglia su quel fronte, e l’unico effetto che per natura la metteva a rischio, il riverbero lungo, è stato tenuto fuori.

Si torna allora alla tesi di partenza, e la si può enunciare nella sua forma piena. Abbiamo aperto con Malmsteen, single coil magri ma gain a valle, Marshall in saturazione, il violino distorto che corre in assolo; chiudiamo all’estremo opposto esatto della stessa famiglia, con la stessa Stratocaster e gli stessi single coil a basso output, ma senza guadagno aggiunto e senza assoli, tutto pulito, tutto nella mano destra, tutto ritmo. Sono due usi specchiati dello stesso strumento di partenza, due idee di musica agli antipodi, e insieme la prova che il timbro non è un accessorio del genere: è il genere, costruito anello per anello.

Resta l’ultima ironia, che è anche la più dolce. Un autodidatta che si lamentava della chitarra perché non teneva l’accordatura ha finito, pezzo dopo pezzo, anno dopo anno, per progettare una catena di segnale che fa una cosa sola con ostinazione assoluta. La catena è una tesi, e «Good Times» è ciò che è stata costruita per rendere udibile.

Riferimenti

Steve Waksman, Instruments of Desire: The Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience (1999)
Robert Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (1993)
Helmuth Lemme, Electric Guitar: Sound Secrets and Technology (2012)
Paul Théberge, Any Sound You Can Imagine: Making Music / Consuming Technology (1997)
Hermann von Helmholtz, On the Sensations of Tone (1863)
Nile Rodgers, Le Freak: An Upside Down Story of Family, Disco, and Destiny (2011)